Kultura

Pozorište – Derviš i smrt, Narodno pozorište u Beogradu

Pod Titovom bistom

U predstavi Egona Savina, izvedenoj na Velikoj sceni Narodnog pozorišta, radnja Derviša i smrti je pomerena iz otomanske Bosne, u Bosnu s početka druge polovine XX veka

Piše: Ivan Medenica

Meša Selimović, Derviš i smrt; dramatizacija Borislav Mihajlović Mihiz; adaptacija i režija Egon Savin; igraju Nikola Ristanovski, Ljubomir Bandović, Nataša Ninković, Slobodan Beštić i dr.; Narodno pozorište


Pod Titovom bistom 1

Čak i da nije u pitanju jedno od najvećih dela jugoslovenske književnosti napisanih na srpskohrvatskom, pa zbog toga i opštepoznato, već bi i sam njegov naziv bio dovoljno sugestivan, u velikoj bi meri naslućivao njegovu problematiku, ambijent i opšti ton. Naziv romana Meše Selimovića – Derviš i smrt – sugeriše, dakle, konkretan islamski ambijent, s jedne strane, i u svevremena filozofska pitanja odnosa života(smrti) i vere, zemaljskih stradanja i nebeskih uverenja, s druge strane. U središtu vrlo razuđene priče nalazi se, da podsetimo loše đake, lik uglednog bosanskog derviša Ahmeda Nurudina koga je nepravda naneta njegovom bratu (hapšenje, a zatim i ubistvo), pokolebala u miru i sigurnosti uzvišenih uverenja, suočila sa životom i njegovim surovim, koristoljubivim i lukavim protagonistima, nosiocima otomanske despotske vlasti, skrenula s pravog puta i gurnula u isti onaj režim protiv koga se, i pored teških duhovnih borbi, konačno pobunio.

Pod Titovom bistom 2
UNUTRAŠNJI ŽIVOT AHMEDA NURUDINA: Scene iz predstave

Iako roman sadrži i razgranat zaplet na granici špijunskog trilera, s brojnim i sjajno izvajanim pojedinačnim likovima i sudbinama, kao njegova najveća književna vrednost nesumnjivo se izdvaja tok svesti glavnog junaka, a koji nalazi odraz i u bujnim opisima pojava i procesa u prirodi (i pored sve svoje duhovne i moralne rafiniranosti, Nurudin je, ipak, seosko dete). Taj tok svesti sačinjen je od neprestanih i mučnih preispitivanja intelektualca u totalitarnom poretku, etičkih dilema, verskih sumnji, duševnih lomova, pa i potpune razgradnje ličnosti, a sve to, pre svega, zbog junakove nemoći da se odluči da li se i kako boriti za spas brata. "Šta sam ja sad? Zakržljali brat ili nesigurni derviš? Jesam li izgubio ljudsku ljubav ili sam oštetio čvrstinu vjere, izgubivši tako sve?"

Upravo se ta složenost unutrašnjeg života najteže pretače u klasičnu dramsku strukturu, a kojoj pripada i dramatizacija Borislava Mihajlovića Mihiza od pre nekoliko decenija; moderna dramaturgija, s razgrađenim konceptom lika i dominacijom monologa, imala bi, sigurno, manje problema. To što je Mihiz bio svestan ovog problema služi mu na čast – "jasnoći priče žrtvovana je ponegde mnogostruka motivacija ličnosti i ponekad tok misli glavnog junaka" – ali ne potire činjenicu da je, zarad dramskog zgušnjavanja, osiromašen introspektivni tok dela. Predstava koja se gradi na takvoj dramatizaciji nužno ima slične probleme, sve ako se i reditelj, kao u slučaju predstave Narodnog pozorišta, na trenutke vraća izvornoj građi (povratak, recimo, živopisne i dirljive epizode Kara Zaima, nekada hrabrog ratnika a sada svoje vlastite senke, koga igra Tanasije Uzunović).

Od ove kratke epizode mnogo je važnija jedna druga, na opštem planu sprovedena adaptacija dramatizacije; u predstavi Egona Savina, izvedenoj na Velikoj sceni Narodnog pozorišta, radnja je pomerena iz otomanske Bosne, u Bosnu s početka druge polovine XX veka. Ovo je, sa stanovišta teorije, vrlo zanimljiv rediteljski pristup klasici: istovremeno i aktuelizacija (konteksta u kome se radnja odvija) i rekonstrukcija (konteksta u kome je delo napisano). Vremensko izmeštanje sprovedeno je putem nužnih tekstualnih promena (u nazivima političkih funkcija, recimo) i vrlo tačnim kostimima iz dotičnog istorijskog perioda, sa obiljem znakovitih detalja (odličan rad Jelene Stokuće).

Ipak, glavno pitanje koje se ovde postavlja nije kako nego zašto. Od nekih veoma mladih gledalaca mogla se čuti brzopleta, mada s njihovog gledišta i opravdana reakcija, da je u pitanju nedostatak hrabrosti, jer se ne uspostavlja kritički odnos prema našoj, već prema titoističkoj politici. Uzgred, Titova bista se javlja i kao deo inače odlične, minimalističke i metaforične scenografije s fizičkim (i duhovnim) prostorom skučenim visokim zidovima tekije i/ili totalitarnog režima, a koju potpisuje sam reditelj. Savin je, naime, svesno postavio sasvim drugačiji koncept: smeštanjem radnje u vreme nastanka dela, on je odao poštu etičkim i duševnim mukama samog pisca, kome je, kao što je poznato, komunistički režim ubio nedužnog brata. Pored toga, ovakvim pristupom reditelj je razgolitio Selimovićevu aluzivnost i jasno ukazao na ono što se oduvek znalo: da je Nurudinova sudbina, zapravo, drama intelektualca u svakom totalitarnom režimu, otomanskom, titoističkom ili nekom trećem. Takav izbor pronalazi potporu i u činjenici da su problemi savremene politike drugačiji: ne živimo u doba kada nas može, bez ijedne reči, progutati mrak tvrđave u bosanskim gudurama ili kamenoloma na jadranskom otoku. To ne znači da je ono bolje – ne muče se više tela, već kupuju duše – ali je, sasvim sigurno, drugačije.

Rediteljevo veliko poštovanje prema piscu ogleda se i u tome što je svoju najveću stvaralačku energiju usmerio na rad s glumcima, na to da oni s punim emocionalnim i misaonim pokrićem artikulišu ovaj značajan tekst. Tu je ostvario zapažen rezultat, što je posebno bitno kada je "javna tajna" da Narodno pozorište nema vodeći glumački ansambl u zemlji, da se krajnje eufemistički izrazim. Iz galerije veoma dobrih uloga, urađenih sa za nas retkim osećajem za meru, izdvajaju se zdrav, otvoren, širok, saosećajan i iskusan Hasan Ljubomira Bandovića, sigurna, beskrupulozna i seksualno manipulativna Kadinica Nataše Ninković, snažan, surov i nepokolebljiv Kadija Slobodana Beštića (zanimljiva rediteljska postavka, drugačija od one koju nude roman i dramatizacija), umoran, bahat i tvrd Pukovnik Osman Darka Tomovića, itd. Međutim, to ne znači da reditelj sebi nije ostavio prostor i za neka metaforična scenska razigravanja, za diskretnu simbolizaciju u glumačkoj radnji. Iz pregršta tih detalja može se izdvojiti sjajna metafora ćilima: dok je veran sebi, svojoj veri i principima, Nurudin nosi ćilim za molitvu svugde sa sobom jer ga on sudbinski određuje, a kada izda sebe i postane političar, onakav protiv kakvih se borio, onda ima crveni kabinetski tepih koji se stalno zarozava, nagoveštavajući tako i njegovo finalno životno spoplitanje.

Nesumnjivo najteži i najveći glumački zadatak imao je Nikola Ristanovski, gost iz Makedonije, u ulozi Nurudina. Osim toga što je morao da savlada veliku količinu teksta, i to veoma istančanog i složenog, na jeziku koji nije njegov, te se bori sa svim tehničkim problemima govora, Ristanovski je imao i dodatni, već analizirani izazov proistekao iz same dramatizacije: da izrazi taj složeni unutrašnji život koji ne nalazi toliko odjeka u Nurudinovoj komunikaciji s drugima. Ristanovski se vrlo uspešno nosio s izazovima, a njihovoj teškoći treba pripisati i sporadične padove, utisak nesigurnosti, pripovedačkog i ravnog tona. Taj utisak ravnog tona je samo naličje onoga što je, a u skladu sa svojim modernim glumačkim izrazom, Ristanovski gradio: izbegavanje prenaglašenosti zarad dubinske introspekcije, mira, zagledanosti ka unutra, (derviške) posvećenosti. Tako se dobilo dubinsko prožimanje glumčeve umetničke osećajnosti s adekvatnom osećajnošću lika, a to je, ujedno, i jedna od glavnih vrednosti ove ozbiljne predstave.

Iz istog broja

TV manijak

Geografija zločina

Dragan Ilić

Scena

S. Ć

Knjige

Zemljaci i ljudožderi

Teofil Pančić

5. festival evropskog dokumentarnog filma "Sedam veličanstvenih"

Oaza spore hrane

Marko Popović, Iva Mitrović

Festivali

Boja zvuka

Ivana Milanović Hrašovec

Milan Vukomanović, sociolog religije

Religija i politika

Jelena Grujić

Arhiva nedeljnika Vreme>

Pogledajte arhivu