O godinama visokog napona

Zametak svake uspešnije i brižljivije osmišljene filmske i svake druge priče možda je najcelishodnije tražiti upravo na onom tananom spoju lično proživljenog sa jedne, i onoga opšte pojmljivog s druge strane. Još je bolje ako su ta dva pola integralno isprepletana i ako se međusobno nadopunjuju, a ako im je pritom nepatvorenost, ili barem dovoljno jaka i uverljiva iluzija iste, jedan od najvažnijih integrativnih faktora. Dabome, možda je sve prethodno nanizano previše tražiti od jedne filmske priče, dakle, povesti koja u biti manje ili više teži da bude saopštena javnosti/svetu, bez obzira da li bismo pod tim podrazumevali gledaoce istančanijeg ukusa na filmskim festivalima i sličnim prigodama ili širu publiku koja se sa nekim konkretnim filmom susreće prvenstveno u tami bioskopskih sala ovog ili onog podtipa ili profila, računajući tu i multiplekse, koji umeju da svoje dveri otvore (ili preciznije rečeno – odškrinu) i za arthaus ostvarenja koja se obraćaju probranijem ili malobrojnijem gledateljstvu. I, dakako, mnogo je prepreka i zamki koje filmovi treba da zaobiđu i pobede tokom tog suštinski neizvesnog i ne nužno prijatnog puta.

Film Lost Country scenariste i reditelja Vladimira Perišića, rađen u francusko-srpsko-luksemburško-hrvatskoj koprodukciji, uz produkcijski doprinos i iz Katara, jedno je od recentnijih ostvarenja koja kanda teže tom spoju gorenavedenog i gorepojašnjenog. Možda se i olako nameće iščitavanje upliva konkretno ličnog u ovu priču, imajući u vidu Perišićevu porodičnu priču i činjenicu da je lik majke, svakako drugi po važnosti u ovoj njegovoj filmskoj povesti, zapravo lik važnog šrafa u sistemu Miloševićeve vladavine, a možda i glavne propagandistkinje tog nakaradnog režima s kraja prošlog veka, ali ono što je za svaku analizu svakako potentnije i relevantnije jeste utisak da je pred gledaoce stigla priča naturalističkog prosedea u kojoj emocije igraju iznimno važnu ulogu svojevrsnog katalizatora dobrog dela onog što se rađa i, traživši svoj konačan vid, previre u duši mladog junaka, sina narečene dame, koga usred studentskih i građanskih protesta u drugoj polovini Miloševićeve vladalačke ere pokreću sve silovitiji i sve prodorniji damari i porivi nužne (auto)emancipacije, koja se, eto, pokazala kao značajan zajednički imenilac u slučaju više viđenijih filmova predočenih u programima nedavno okončanog 29. Festivala autorskog filma u Beogradu, na kojem je, uostalom, ovaj film doživeo i svoju nacionalnu/srpsku premijeru, nakon čega se našao u redovnoj bioskopskoj distribuciji.

Jednostavnije rečeno – Lost Country je priča o druželjubivom i osetljivom tinejdžeru, mlađem srednjoškolcu koji u jeku pomenutih protesta sve šireg i šireg opsega postaje sve svesniji uloge svoje majke u opstanku vlasti protiv koje su ustali, reklo bi se, bezmalo svi drugi iz dečakovog bližeg okruženja, pri čemu dečak i majka imaju izrazito dubok, iskren i iskreno proživljen odnos, pa još i odnos izražene međusobne upućenosti i komplementarnosti. U ovih par rečenica praktično je iskazan čitav zaplet ovog Perišićevog drugog igranog filmskog dela dugog metra, kako se lako da detektovati, filma namerno svedenije narativne potke i strukture, čime se utabavao put ponajpre filmskoj priči stanja i filmskoj priči koju na prvom mestu nosi sve snažnija junakova potreba za metamorfozama kao nezaobilaznim stanicama ličnih i korenitih sazrevanja.

U tom svom aspektu Lost Country je film na svom mestu, uz primetan odmak u odnosu na radikalnije shvaćen i primenjen pojam sporog arthaus filma u slučaju njegovog prethodnika, Perišićevog celovečernjeg prvenca, filma Ordinary People, a na tragu onoga što prepoznajemo kao autorski pristup Alis Vinokur, česte Perišićeve saradnice na poziciji koscenaristkinje, a šire poznate po scenariju za film Mustang, kao i po scenarističkim i rediteljskim zaslugama kada je reč o filmovima Disorder, Proxima i Sećanja na Pariz, od kojih je poslednje pomenuti po duhu i tonu možda i ponajbliži filmu Lost Country. Naravno, pitanje je (uostalom ono koje otvoreno mori i glavnog junaka) da li su dimenzije odgovornosti, etičnosti i esencijalne složenosti ljudskih bića, njihovih mentalnih i duševnih sklopova, te mogućnosti iole ubedljivijeg razdvajanja javnih persona od onoga što je lično i intimno… po meri spoznajnih i drugih mogućnosti i dalje malenog Stefana. On gotovo čitavim tokom priče ovog filma preispituje cenu života, a posebno cenu životnog dostojanstva uz sve osetniju težinu spoznaja kojima je, kako sve izvesnije biva, definitivno nemoguće uteći. Kao što ukazuje Đorđo Agamben u studiji Homo Sacer – Suverena moć i goli život (prevela Milena Babić, a pre, recimo, deset godina objavila kuća Karpos Books): “Koncept ʼživota nedostojnog življenjaʼ je, po Bindingu, od suštinske važnosti, jer omogućava pronalaženje odgovora na pravno pitanje na koje se on sam sprema da odgovori: ʼda li nekažnjivost uništenja života treba da bude ograničena, kao što je slučaj u aktuelnom pravu (osim u slučajevima nužde) na samoubistvo, ili se može proširiti i na ubistvo trećih lica?ʼ Rešenje problema, po Bindingu, zavisi upravo od odgovora na sledeće pitanje: ʼDa li postoje oni ljudski životi koji su do te mere izgubili karakteristike pravnog dobra, da njihovo nastavljanje, kako za njihove vlasnike, tako i za društvo trajno gubi svaku vrednost?ʼ” Naravno, ovde pojmove “ubistvo” i “samoubistvo” treba odmeniti pojmom “uništavanje”, ali suština i zajednička nit i bit ostaju iste – koja je cena života uz spoznaje preko kojih se, čini se, ne može preći, a u vezi sa tim – ima li potpune slobode uz barem samo implicitno saznanje o krivdama iz ličnog okruženja i svetonazorskog okvira. Dakle, u idejnom smislu Lost Country ostavlja dovoljno sugestivan utisak, problem je, kao i mnogo puta dosad, čitavim tokom istorije ne samo politički obojenog nego i šire shvaćenog filma, u samoj realizaciji.

Naime, ostavimo li po strani sve dosad predočeno u ovom prikazu, kao i vrhunsku glumu i glumačku saigru mladog Jovana Ginića i Jasne Đuričić, problemi sa ovim filmom iskrsavaju u nekoliko ravni – recimo, na planu postavke i distribucije preostalih likova. Iako očigledno efemerniji, oni su ovde dati na tački krokija, pri čemu su opoziciono nastrojeni bočni likovi unutar ove priče opterećeni ishitrenim bigotizmom i opštom zadrtošću, čak i prema očito mladom i suštinski nevinom Stefanu, što dovodi do diskutabilnog egala između dva ideološka pola tog doba. Film se povremeno otežano kreće pod bremenom primamljive, ali u biti prvoloptaške simbolike (Stefan u jednom trenutku zatvara prozore po kući kako bi zaglušio buku opozicionih protesta i onog čuvenog lupanja u šerpe, dok film u tom aspektu nudi i srećnija i efektnija rešenja – u, doduše, nepotrebno dugoj sceni vaterpolo treninga tokom kog saigrači otvoreno izbegavaju da Stefanu dodaju loptu čak i kad se on nađe u neposrednoj blizini nebranjenog gola, a intrigantno ambivalentna je crtica u kojoj Stefanu na lekarskom pregledu, mada se u tom dobu to ne zbiva često, utvrđuju naznake dalekovidosti, i tu je simboliku zanimljivo vagati i analizirati, posebno ako se na umu ima i sam završetak filma). Upitna je i upotreba starostavne filmske trake, koja jeste obezbedila naglašeno zrnastu teksturu slike, ali kanda nije bila nužna u smislu potcrtavanja duha i rekreacija te ere – ne samo što gledaoci uvek spremno i otvoreno reaguju na tu ipak tehnološku obmanu kada pred njima krene priča koja inače uspeva da im zarobi pažnju i podstakne sistem emocionalnog odgovora na ono što im u smislu nadražaja stiže sa ekrana/kino-platna, već i stoga što bi onda, ako se taj svojevrsni mimetizam shvati doslovnije i isključivije, priči ovog filma primerenija bila (doduše oku teško snošljivija) snimateljska elektronika poznijih devedesetih. Posebno upitni su, međutim, prizori uličnih protesta, koje je trebalo izbeći u uslovima nemogućnosti da se u tom domenu ovog filma stvori upečatljiva iluzija, jer ovde dobijamo puku ilustraciju kojoj fali i snimateljske ambicije, pomnije inscenacije i broja statista/aktera. Kada je već reč o segmentima koji se tiču aspekta priče u čijem su fokusu studentski i širi protesti te 1996. godine, u oči i umove padaju i prilično intruzivni pokušaji da se taj deo srpske istorije nasilno uveže sa i dalje aktuelnim kosovskim krakom ovdašnjih tegoba (tako da u ovom filmu mesta nađu i spominjanja tada utamničenog Adema Demaćija, podrške prištinskih/allbanskih studenata, a Stefanova simpatija, devojčica ukrašena iscrtanim svevidećim okom na čelu, ima i predviđanja skorih ratnih zločina na KiM). Na to se nadovezuje i krajnje ishitrena upotreba ionako prenaglašene, odveć saharinski grandiozne i nimalo suptilne Bajagine pesme sa sve stihovima “što ne može niko možeš ti… da zajedno stignemo do sna, sami na raskrsnici svetova… ubedi me da je život lep protiv svih pravila i zakona, izađi sa mnom među svet, ovo su dani visokog napona…”.

Ukupno uzev, Lost Country je korak napred za Perišića, koji je u slučaju filma Ordinary People pružio na prvom mestu uspešan blef i pokušaj oponašanja i aproprijacije stilema tadašnjeg sporog arthaus filma krupnih ambicija i jednako krupnih tišina i suštinskih praznina; Lost Contry se čini proživljenijim, iskrenijim, a čak se i njegove nedostatnosti mogu posmatrati i analizirati sa više poleta i žara, a da za to ima opipljivijih osnova. S druge strane, a mimo evidentnog festivalskog uspeha, ovaj film ostaje tek naznaka mogućnosti filmskih povesti da obujme i ubedljivo nam predoče mrak miloševićevskih godina, čiji nam odjeci i dalje odzvanjaju u (naravno, kolektivnim) ušima i u vidnoj meri i dalje oblikuju ono što živimo i nastojimo da zauzdamo ovde i sada.