Kultura

Intervju – Slobodan Unkovski, reditelj

Lament nad Srbijom 2

fotografije: m. milenković

Lament nad Srbijom

"Mislio sam da je interesantno da vidimo šta je ostalo od istorije, šta je sada ispod tribine prvomajske ili neke druge parade, sleta, ispod tribine koja je gledala na prošlost ovog grada ili ove zemlje. Šta je ostalo posle smrti istorije, države, smisla i etike, poštenja i časti, ko živi tamo, koje su to klase kojim se Biljana Srbljanović bavi u ovom tekstu"

U Jugoslovenskom dramskom pozorištu ga smatraju svojim rediteljem bez obzira na to što je iz Skoplja, zato što je na toj sceni, od Hrvatskog Fausta Slobodana Šnajdera 1982. godine do prošlonedeljne premijere Nije smrt biciklo (da ti ga ukradu) Biljane Srbljanović, Slobodan Unkovski režirao i Pozorišne iluzije, Bure baruta, Šine, Galeba, Brod za lutke i Kako vam drago – važne predstave Jugoslovenskog dramskog i beogradskog pozorišnog života. Ovom poslednjem, ostavio je i predstavu Narodnog pozorišta Figarova ženidba i razvod i operu Mandragola u Operi i teatru Madlenianum.

Na kraju ovog razgovora, čiji je povod najnovija režija Unkovskog Nije smrt biciklo (da ti ga ukradu), biće reči i o Skoplju.

"VREME": Za razliku od brojnih prethodnih, predstavu Nije smrt biciklorežirali ste kao da nije režirana, kao da je isečak iz života. Zašto?

SLOBODAN UNKOVSKI: Pokušavam da režiram to što je napisano i kako je napisano. To nije malo, to je ogroman posao za reditelja. I, naravno, režiram onako kako sve to čitam sa mojom ekipom. Smatrao sam da je to adekvatan pristup za ovaj komad, za način kako su izgovoreni problemi. Pretpostavljam da nisam ni dosad režirao na način kako bi se generalno shvatila režija – rekao bih da sam uvek pokušavao da pronađem i utvrdim novi život datih ličnosti u prostoru koji je baziran na prepoznavanju njihovih svetova. Smatram, naprotiv, da u Biciklu ima mnogo rediteljskog rada sakrivenog iza jake strukture likova, u dramatično hrabrom istraživanju žanra i stila igre, u ispitivanju slojeva scene, u traženju značenja za nenapisane epizode i događaje.

Ova predstava hvata jedan trenutak u životu njenih likova u ovoj zemlji i smeštena je u prostor između samog pozorišta i samog života, bez namere da bude dokumentarna i samo srpska, ali sa idejom da je prepoznavanje neophodno potrebno i značajno za dubinsko razumevanje problema. Pristup je tragikomičan, na jednom komplikovanom nivou, pa pretpostavljam zato i ne može da bude patetičan, već postaje generatorom istine, a samim tim i tuge, jer gledalac može da vidi svoj prošli i sadašnji život na sceni, u pročišćenoj verziji, bez tvrdih lokalnih određenja i baš zbog toga dostupan i prihvatljiv, i svačiji.

Na primeru ove predstave vidi se vaš rad sa glumcimaelement režije u kome ste, kažu kritičari, često nedostižni.

Proces je složen i traži više vremena i više prostora za objašnjavanje. Moji studenti režije ga znaju kao Meduza metod. I u glumi kao i, na primer, u ljubavi, poverenje je važan faktor. Moji glumci znaju da ih volim u procesu i da ih nikad neću izdati ni u čemu, da mogu kompletno da se oslone na mene, prepoznaju da u komunikaciji sa mnom otvaraju neke svoje sposobnosti ili kvalitete koje su ili zaboravili, ili potisnuli ili čak nisu ni bili svesni da ih poseduju. Atmosfera proba je prostor slobode da se kaže, proba, uradi ili komentariše sve, a najviše ono što na prvi pogled izgleda glupo, neadekvatno, nepotrebno. Iza stidljivih glagola uplašenog srca veoma često se kriju odlične ideje koje vape za svojom preciznom artikulacijom. Moji studenti sa poslediplomskih studija su rekli, sa osmehom, na premijeri Bicikla – najviše nas nervira što je sve ispalo kako ste to opisali pre odlaska za Beograd. Verujem da mnogi glumci iz podele smatraju da su oni autori određenja, pravaca, odluka. I da su dramatično uticali na moj "nepostojeći" koncept. Ko je u pravu? Verujem obe strane, jer je rad na jednoj mojoj predstavi poseban period u životu svakog učesnika – od rekvizitera i tonca do glavnog glumca. I svi su apsolutno autori svega zajedno sa mnom, a i svi su samo deo jednog osnovnog pravca emocionalne energije koji se u ovoj predstavi može zvati lament nad Srbijom, bez obzira koliko to na prvi pogled zvučalo neadekvatno ili čak možda i pretenciozno.

Ja sam došao sredinom aprila u JDP sa lamentom u svom rancu Džek Volfskin, i to osećanje tuge, žalosti za propuštenim i nenadoknadivost uzalud potrošenog vremena u životu mnogih generacija ovde, osećanje zapuštenosti sopstvene radosti i razne druge stvari, podelio sam sa svima od portirnice do sale za probe na trećem spratu, što je isto kao da sam definisao emocionalni cilj. To stvara osnovnu atmosferu za glumačko razumevanja materije, lika, odnosa, događaja pre i posle ovih scena, a sve to kao apsolutno slobodan izbor učesnika i mere i kvaliteta i količine koju on sam odluči da podeli sa nama.

Osim sa ljudima u Jugoslovenskom dramskom, svoje osećanje lamenta nad Srbijom podelili ste, u intervjuima još tokom prvih proba predstave, i sa budućom publikom Bicikla. Na šta ste mislili?

Drama je o smrti i o životu, o očevima i deci, isto, recimo, kao i Biljanini Skakavci. Ali, najveći deo naših likova su sasvim obični ljudi, neinteresantni za pojavljivanje u televizijskim vestima i novinama. Njihov promašeni život je toliko odvratno nebitan da nas dramatično upozorava na naš sopstveni, u njemu prepoznajemo naše skrivene strahove, grehove prema roditeljima, nedoslednosti i nemanje hrabrosti da se bude svoj, odrastao, i da se ponese celokupna odgovornost bez bacanja krivice na prethodno, na prethodni život, na prethodne generacije, na naše roditelje na koje tako mnogo počinjemo da ličimo. Sve se to događa ovde, u ovoj zemlji u kojoj je i a) staklena, moderna zgrada JDP-a gde probamo i igramo, i b) mali gradić pored Leskovca u koji sam morao pre više meseci da skrenem zbog klizišta na autoputu. U tom gradiću razbijenih prozora na zgradama koje su nekad bile fabrika ili kulturna institucija, prašine, raspada, siromaštva, sa semaforom koji i radi i ne radi, razumeo sam o čemu treba da pričam – o zemlji koja je imala šanse i mogućnosti, ali je vreme potrošila na ratove, populizam, gušenje i pokušaj vaskrsa demokratije. Šta bi bilo i gde bismo bili, da nije bilo to što je bilo na način kako je bilo. O mojoj Makedoniji bih mogao još preciznije i žešće, ali ona nije sada predmet ovog razgovora.

Priču ste smestili ispod velikih tribina nekog stadiona. Za koga su tribine? Zašto su tokom većeg dela predstave prazne?

Možda ne bih trebalo da dodatno objašnjavam ako to nije jasno iz same predstave. Tribine kao da su ostale od sistema koji je otišao. Smislili smo ih pre početka proba. Evo jedne moje priče: U Figarovoj ženidbi i razvodu Narodnog pozorišta, stepenice revolucije su išle dijagonalno na portal pozorišta. Video sam da su u Ocu na službenom putu u Ateljeu 212 ispitivali život lika predstave, učesnika istorijskog perioda, na prednjoj strani stepenica/tribine koje idu direktno na nas. Mislio sam da je interesantno da vidimo šta je ostalo od istorije, šta je sada ispod tribine/stepenica prvomajske ili neke druge parade, sleta, ispod tribine koja je gledala na prošlost ovog grada ili ove zemlje. Šta je ostalo posle smrti istorije, države, smisla i etike, poštenja i časti, ko živi tamo, koje su to klase kojim se Biljana Srbljanović bavi u ovom tekstu?

Tribine mogu da budu i muzej ili spomenik tranziciji, raspadu, nečemu što visi iznad glava i samo što se nije obrušilo na nas. Mislio sam, nasuprot pozorišnoj logici, da je dovoljno da su one tamo kao deo sveukupnog ambijenta smrti, poraza, siromaštva i raspada. Zato nisam ni imao potrebu da ih razigram, i koristim ih samo za odlaske devojčice koja možda čeka svog odsutnog oca ili čeka pažnju društva. Kao da istražujemo život insekta ispod velikog kamena koji je trenutno podignut i mogao bi ponovo da padne.

Junaci predstave su takozvani obični ljudi na čijim životima se prelama stanje u državi, ljudi s kojima se lako poistovetiti. Da li u ovom slučaju pozorište ima ulogu terapije?

Lament nad Srbijom 3

Moguće, zavisi koliko se naš gledalac daje i koliko učestvuje u tome. Svi u sali imaju oca, mladog ili starijeg, živog ili mrtvog, poznatog ili nepoznatog. Nekoliko žena iz publike mi je reklo da su prošle istu dramu na isti način kao i Nadežda, lik u ovoj predstavi. Jedna novinarka mi je pisala da je posle predstave odlučila da čim pre poseti oca koji živi u drugom gradu. U knjizi Alena Lajtmana Ajnštajnovi snovi ima priča o sinu koji deset godina posle smrti oca svaki dan namešta sto za dvoje, kako bi mogao ocu, ako se pojavi, da izgovori ono što nije nikad rekao dok je otac bio živ – da ga voli. Naša predstava bi htela da ohrabri nežnost, izražavanje ljubavi, razgovara sa publikom o smrti i o strahu od smrti. Otac, u ovom komadu, tek kao mrtav pokazuje nežnost. Prekasno? Ko bi znao. Pretpostavljam da nikad nije prekasno za nežnost, čak i ako dođe u snu. Znači, pozorište možda može da zameni terapiju, i za gledaoca i za učesnike, a osobito za autore. Naravno da moje predstave govore i o meni i o mom vidljivom ili nevidljivom svetu. Kad ih ne bih radio, ko zna šta bi bilo?

Jedna od tema predstave je kriza smisla. Gde, u kojoj oblasti je vi lično najčešće osećate?

U politici, u upravljanju državom, u izboru zapad ili istok, ponekad u bavljenju umetnošću danas.

Ako, kao što ste izjavljivali, pozorište postavlja pitanja, ko na njih odgovara? Da li je to komunikacija gluvih?

Pitanja su javna, ona su u predstavi, a odgovori su tajni, u duši i umu gledaoca. Mi ne znamo njegove odgovore. Neke pretpostavljamo. Pozorište ima prednost da postavi nepostavljena pitanja, nezgodna pitanja, zabranjena, nepristojna, zaboravljena… I koliko je spretnije i kreativnije u tome, toliko su naše predstave bolje i uzbudljivije. Sećam se pitanja koje je pokretao pre više godina tadašnji takozvani politički teatar u Jugoslaviji. Neka su bila opasna i da se formulišu u glavi, a kamoli da se izgovore glasno. Što hrabrija pitanja, to bolje pozorište. Bežanje od postavljanja pitanja ili brzo zakopavanje pitanja vodi u prosečnost i anemiju. Prednost domaćeg teksta je eventualno u poznavanju mesta i prepoznavanju potrebnih pitanja.

Vi ste u Beogradu, a naročito u Jugoslovenskom dramskom, i gost i domaćin. Koje su prednosti takvog položaja?

JDP smatram "svojim" jedinim pozorištem sada. Prednost je što mogu da odem posle premijere i ne moram da znam baš sve što se događa u i oko JDP-a i oko pozorišta uopšte. Ne moram da brinem o gradskim ili državnim nagradama, o nacionalnim penzijama. Gledao sam u jednim novinama foto-galeriju sa snimcima važnih ljudi koji su bili na mojoj premijeri. Mislim da nekih 85 odsto uopšte ne prepoznajem, nemam ideju ko su oni. Naravno, najviše mi smeta što nemam kontinuitet beogradskih predstava da bih video nove pisce, glumce, scenografe, kostimografe i sve ostale ljude neophodne predstavi.

Šta mislite, šta će vas kolege i vaši studenti u Skoplju prvo pitati nakon povratka iz Beograda?

Moji studenti će me pitati – kada će gostovati Bicikl u Skoplju? To su me pitali i za Figarovu ženidbu i razvod, za Kako vam drago, za operu Mandragola, za Kamen iz Vizbadena, za Oresta iz Grčke… Ja nemam odgovor na to pitanje. Kao što ne znam ni zašto već šest godina nemam predstavu na makedonskom jeziku u Skoplju. A o gostovanju mojih predstava iz drugih gradova tamo, nema ni govora. Politika, gluposti, politika. Kao glupa torta sa jednim glupim filom.

Iz istog broja

Knjige – U tuđem veku

Vaš vek, moja briga

Teofil Pančić

In memoriam – Klarens Klemons (1942–2011)

Sviranje o raju

Muharem Bazdulj

Pozorište

Kao da je smrt dovoljna

Dragana Bošković

Arhiva nedeljnika Vreme>

Pogledajte arhivu