Intervju - Miodrag Protić, slikar >

Intuicija i znanje

"Nedostatak finije intelektualnosti u srpskoj umetnosti ne može se shvatiti laskavo već kritički: kao dokaz izvesnog regresa, jednostranosti i praznine. Naša sredina više je delovala na našu umetnost nego što je naša umetnost delovala na nju: reč je o inverziji čije su posledice sve teže"

Miodrag B. Protić (Vrnjačka Banja, 1922) jedna je od ključnih ličnosti za sagledavanje našeg kulturnog i umetničkog života u drugoj polovini XX veka. Kao slikar, kritičar, teoretičar, osnivač i dugogodišnji upravnik Muzeja savremene umetnosti u Beogradu (do 1980), Protić je jedinstvena ličnost koja je ostavila odlučujući pečat u razvoju naše umetnosti i njene institucionalizacije. Za svoj dosadašnji rad nagrađivan je brojnim međunarodnim i domaćim priznanjima. Od 1967. godine dopisni je član JAZU-a. Nikada nije bio član ni KPJ-a (SKJ-a) ni SANU-a.

Povodom obeležavanja 40 godina od osnivanja MSU-a, priređena je izložba slika iz legata koji je Protić poklonio muzeju. Izložba je otvorena do 15. februara.

"VREME": Iako je ideja o osnivanju specijalizovane galerije za jugoslovensku modernu umetnost stara koliko i sama moderna umetnost, nema sumnje da je tek pedesetih godina ova ideja jasno artikulisana i podržana upravo od strane institucija socijalističke Jugoslavije. Vi ste tada radili u Ministarstvu kulture i vaše lično i profesionalno zalaganje za osnivanje Moderne galerije i kasnije MSU-a bilo je odlučujuće, ali je za osnivanje MSU-a bila potrebna i velika politička podrška. Vi nikada niste bili član Partije, ali ste očigledno stekli izvesnu naklonost nekih partijskih funkcionera. Odlučujuću ulogu je imala Mitra Mitrović, ali je ona već sredinom pedesetih sklonjena sa političke scene. Uticajni su bili i mnogi umetnici i intelektualci poput Marka Ristića. S druge strane, otpor dogmatskih struja u Partiji (uključujući i samog Tita) prema modernoj umetnosti en bloc bio je veoma veliki. Kako ste uspeli da se snađete u ovakvim političkim vodama?

MIODRAG PROTIĆ: Za osnivanje Muzeja bili su odlučujući podrška umetnika i intelektualaca međuratnog doba i spoljnopolitički položaj Jugoslavije posle Rezolucije Informbiroa. Pošto ni posle surovih staljinističkih mera 1949. Staljin nije promenio svoj stav, partijski vrh se okrenuo Zapadu. Time nužno i određenoj demokratizaciji čiji su koreni u oblasti umetnosti postali toliko duboki da se ni posle pada Đilasa krajem 1953. nisu mogli iščupati: značili su normalnost, aksiom života, stvaranje. Već 1950. nastaju događaji koje je partijski vrh hteo, ali i koje nije hteo. Ako je propao pokušaj "urastanja" socrealizma u umetnički život i obrnuto, nisu propala dva istovremena procesa: obnova i preporod. Prvi je odmah počeo razarati socrealističku "jedinu istinu" kao lažnu, uspostavljajući kontinuitet sa poetikama međuratne umetnosti – mislim na izložbe iz 1951. Konjovića, Milosavljevića, Aralice; pa 1952. na retrospektivu Zore Petrović, Ivana Radovića, Čelebonovića, Sretena Stojanovića iz 1953. itd. Proces preporoda, diskontinuiteta, počeo je u našu umetnost unositi izrazite novine – 1951. Petar Lubarda istorijskom izložbom (s Milosavljevićevim i mojim predgovorom), 1953. zagrebačka grupa EXAT, Džamonja 1954, Tabaković (grupa Šestorice) u decembru 1955 itd. Ova dva procesa sadržajno uzdižu naše i strane grupne izložbe: 70 slikarskih i vajarskih dela 19201940. iz 1951, (koju sam u "NIN-u" prikazao člankom "Tamo gde humanizam počinje – dogmatizam prestaje"), i Francuska savremena umetnost u februaru 1952, koju je sastavio Kasuov Muzej moderne umetnosti u Parizu.

Međutim, čisto političkim angažmanom najviše je uticala grupa Samostalni. Dvadesetak pobunjenih umetnika, predvođenih Stojanovićem, Milunovićem, Lubardom, Zorom Petrović, Čelebonovićem, Kunom, kojima sam pristupio i ja i dosta mladih, istupilo je iz ULUS-a, produžene ruke Agitpropa, zahtevajući Udruženje kao sindikat koji se brine o praktičnim problemima, a ne Udruženje kao ideološki forum, stvaralačku slobodu, poštovanje kulturnog javnog mnjenja, stručnu kritiku, različite galerije, grupe, poetike. Smatrali smo da u umetničkom razvoju ne može "većina" fiktivnih nadglasavati "manjinu" faktičkih stvaralaca... Polemika je počela u "Politici", a završila se u "NIN-u". Davao sam predloge, redigovao, pisao i branio program grupe. Zbog napuštanja Udruženja i "disidentskog" programa na nas su se oborile energije bivšeg ali drugčije nazvanog staljinizma: radi navodno "cepačke" uloge Stojanović je smenjen sa položaja Generalnog sekretara Saveza umetnika Jugoslavije, ja optužen Sudu časti zbog angažmana nespojivog sa službom u Ministarstvu kulture. Uprkos svemu za te četiri godine napisao sam 78 tekstova, uglavnom kritika i nekoliko eseja uključujući i "Prosečnost – opasnost za našu likovnu umetnost" u "Književnim novinama" 1951.

Socrealizam koji je umetnički život sveo samo na dve izložbe godišnje, podrazumevao je vlast kao instancu vrhovne istine, pa se i ugasio čim ga je vlast prestala nametati. Jer, on i nije bio poetika, već politika, ne način slikanja, već oblik nasilja. Na Kongresu pisaca u Ljubljani 1952. Krleža ga je u besedi "O slobodi kulture" povezao sa zločinima, logorima, Rajkovim vešalima i nazvao "estetskim kaligulizmom". Dakle, bez države lenjinski definisane kao organ prinude u rukama vladajuće klase – socrealizam je nezamisliv. Kao "jedina istina" on zato i nije toliko u onome što je sam stvorio već mnogo više u onome što je sprečio da drugi stvore. Zato je njegov kraj nastupio već 1951. podsticanjem stvaralačke energije – otkupom sa svake izložbe od strane Komisije pri Ministarstvu, zatim otkupom Skupštine Beograda, o kojima su odlučivali najugledniji umetnici i kritičari. Zato je u slikarstvu i poeziji "nedogmatski socijalizam" u stvari nedogmatsko slikarstvo i nedogmatska poezija, koja se ne može smatrati državnom umetnošću jer je odmah bila zapažena na međunarodnoj pozornici. Državna umetnost je zamenjena umetnošću tolikih pojedinaca.

Da li možemo vašu poziciju tada identifikovati s terminom "ne-komunistička levica" u koju možemo svrstati mnoge intelektualce svuda u svetu koji su bili razočarani Staljinom i uopšte koncepcijom dogmatskog socijalizma, i na polju kulture se zalagali za koncept umetničkih sloboda i autonomije umetnosti upravo kao izraza "samosvesti jedne postrevolucionarne generacije" koja napušta dogmatičnost teorije odraza i vezanost za ideološko-propagandnu ulogu umetnosti? Mnogima je u svetu izgledalo da upravo socijalistička Jugoslavija može biti ostvarenje snova o ne-dogmatičnom socijalizmu. Vas možemo svrstati u one umetnike i intelektualce koji su pedesetih odbacili ideološku instrumentalizaciju umetnosti, stvarali prostor za autonomiju umetnosti, ali i koji su kasnije optuživani da nisu razvili kritičku platformu u umetnosti već su svojim građanskim dezangažmanom i bezbednim "estetizmom" davali alibi jednom nedemokratskom sistemu i ostvarivali novi tip "državne umetnosti". Kako danas gledate na vlastitu poziciju u odnosu umetnosti i politike, vlasti i disidencije u Jugoslaviji?

Nikada nisam bio Staljinom razočarani intelektualac jer Staljinom nikada nisam ni bio očaran. Slutio sam da je nasilje "u ime arkadijske budućnosti najsuptilnija od svih mistifikacija" jer "ovlašćuje da se radi morala sna napusti istinski moral" (Merlo-Ponti). Nije li zbog narodnjačkog krivotvorenja njegove doktrine Marks rekao: "Ja jesam Karl Marks, ali nisam marksist."

Estetizam... Pošto je u nastalom istorijskom obrtu sve manje moglo biti reči o apologetskom "angažmanu" a sve više o kritičkom "dezangažmanu", estetizam se u slikarstvu i poeziji preobrazio u suprotnost, u način otpora, stazu poštenja. Prvi razlog je u prirodi medija – slikarstvo, muziku i poeziju čak i Sartr oslobađa rigidnog angažmana, a samo proza je "carstvo znakova", jasan iskaz. Drugi je u tadašnjem političkom kontekstu: ako samom pričom proza još nije smela da obuhvati sve vidove realnog, umnogome infernalnog sveta, slikarstvo i poezija mogli su da obuhvate svoje biće, da ideološku shemu stvarnosti potisnu sopstvenom fenomenologijom. "Otvorena" slika nudi poruku u vidu čitavog "sistema ekvivalencija". U pomenutoj besedi Krleža je u stvari lucidno procenio da u situaciji kada je partijna književnost mrtva a antipartijna nemoguća – nevinost "larpurlartizma" strateški izlaz. Jer su ga i buržuazija i staljinizam odbacivali – prvi zbog njegove ravnodušnosti prema "državotvornom patosu", drugi zbog njegove udaljenosti od planetarno zamišljene revolucije.

Padom Đilasa poremetiće se ravnoteža u korist realista, na štetu modernista. U polemici "Delo-Savremenik" polazio sam od nekoliko teza: Da je slikarstvo umetnost izražavanja nevidljivog vidljivim, ali da ono nije podražavanje već stvaranje. Da se kriterijum da li je jedna slika realistička nalazi u realizmu misli, osećanja, ideja. Da je tako antirealistički shvaćen realizam u biću samog medija: slikar je ograničen ograničenošću površine pa, upusti li se u opis predmeta, u pričanje, delo će vredeti koliko i rečenični period kakve novele. Zaključio sam da se "sudovi protiv svega što trenutno može izgledati novo i neshvatljivo, praktično svode na snaženje konzervativnih uporišta. U studiji o Lubardi (1953) izneo sam ideju da je subjektivno osećanje umetničkog dela objektivan zakon njegovog trajanja; da delo "često neće značiti ono što objektivno znači, nego i ono što ljudi iz generacije u generaciju budu u njemu videli". Nastojao sam da pomirim moralnost umetnika sa oštrinom ali i pragmatizmom kritičara koji "bitku koju vodi ne sme da izgubi".

Kada je početkom pedesetih došlo do famoznog raskida sa praksama socijalističkog realizma, ključan uticaj na naše modernističke slikare, pa i na vas, dolazio je iz Pariza, i to onog Pariza koji je savremenu umetnost video u kontinuitetu s nacionalnom školom koja koncept moderne umetnosti posmatra krajnje frankocentrično. Ipak, da li se slažete da je duh nove umetnosti u tim godinama ipak dolazio s one strane Atlantika? Nakon nekoliko poseta Parizu, vi ste početkom šezdesetih boravili u SAD i sreli ste se sa veoma značajnim ličnostima uključujući i samog Alfreda Bara, osnivača njujorškog Muzeja moderne umetnosti. U vašim memoarima ste zapisali da ste se pribojavali da nije prekasno za vas da odete u Ameriku (!?). Kako je ovaj boravak uticao na potonji program i profil MSU-a?

Poslednja predratna generacija, koja je maturirala u junu 1941. vaspitana je na modelu francuske i evropske kulture. Pariz sam smatrao kulturnim središtem i posle rata, ali su tada mnogi njegovi slikari i intelektualci (Pikaso, Aragon, Elijar itd.) svetlost budućnosti tada videli u Moskvi, zbog njene uloge u slamanju Hitlera i smatrali se "defetistima Evrope". Neumitnost takve istorije odbacio je Sartr u Biću i ništavilu i Kami u Pobunjenom čoveku, stavom da "kad revolucija, u ime sile i istorije, postane taj bezmerni i ubistveni mehanizam, jedan novi revolt postaje sveta stvar, u ime mere i života".

Kao stipendista, krajem 1953. trebalo je da proverim ono što sam o njemu iz mnogih knjiga saznao. Pariz nikada nije bio umetnički evrocentričan. Setimo se Delakroa, Gogena, Pikasa, koji je ugradio likove sa afričkih skulptura u Avinjonske gospođice. Pa ipak, u Kasuovom muzeju nije bilo nemačkog ekspresionizma, ruskog kubofuturizma, konstruktivizma, Engleza, Amerikanaca itd. Tada na izložbama laureata kritike nisam mogao videti Dibifea, Fotrijea, Volsa ili članove Kobre, a onim što sam video nisam bio zadovoljan. O "mladom pariskom slikarstvu" tada sam napisao: "Očekujući da bude početak nečeg novog, prinuđeni smo da konstatujemo da je ovo kraj nečeg starog." Ni Pariz nije znao šta se u njemu dogodilo – u Kasuovom muzeju nije bilo Dibifea već samo Bifea. Od 1944. "druga umetnost" trajala je kao ponornica, a tek posle 1956. postala je svetski prihvaćena kao enformel, tašizam, apstraktni ekspresionizam...

Jednogodišnju stipendiju Fondacije Ford u Americi prihvatio sam u veoma nepovoljnom trenutku, posle Titovih govora protiv moderne umetnosti. Napuštao sam rad u muzeju usred te kampanje, a moj položaj je jedna struja dovela u pitanje. Baš tada je u Beograd došao Kasu, i "Politika" je od obojice tražila članke. Objavljeni su na istoj strani: Kasu je pisao o naivi, a ja o njegovoj "Pariskoj školi", o pluralizmi i slobodi, o umetnosti koja "u vremenu i pred vremenom postavlja i odgovara na velika i uznemirujuća pitanja". Bila je na redu i moja izložba u Salonu MSU-a koju etički nisam smeo otkazati. Iskrsla je opasnost da se "apstraktno delo" slikara upotrebi kao "konkretni" dokaz protiv upravnika Muzeja. Nedoumice oko američke stipendije prevazišao sam zaključkom da je moj sistem vrednosti izgrađen na tradiciji evropske, uglavnom francuske kulture, neće biti pokoleban. I sama Amerika se još 1913. izložbom Armory Show okrenula Pikasu, Matisu, Braku, Ležeu, Kandinskom, Brankušiju, Dišanu. Desilo se tako da se francuska umetnost bez fabuloznih američkih zbirki i ne može proučavati. Zaključio sam da ću u SAD najbolje sagledati kulturu "modernih vremena", kopernikanski zaokret koji se ni moralno ni stvaralački ne može mimoići.

Muzej moderne umetnosti... Slikaru je Njujork mogao da pomogne, upravniku Muzeja da otvori oči. U Barovoj i D'Arnakurovoj postavci osetio sam istoriju u novom ključu, dijalektiku u kojoj celina definiše delo i dela grade celinu. U jednom razgovoru s Barom, i u više razgovora s D'Arnakurom i šefovima odeljenja, dobio sam savet da najbolja dela jedne epohe treba srediti u poetičke stilske nizove, a poetičke nizove u hronološke tokove, da bi postavka otkrila razvoj umetnosti XX veka, umesto da ih samovoljnim izborom i ređanjem razara, preskače i zaklanja. Posle svakidašnje ispreturanosti, nejedinstva vremena, prostora i samog umetničkog života, i razlike tolikih iskaza – otkriti red, epohalnu celinu onoga što se stvarno u XX veku dogodilo. Takav pristup nastojao sam da što čistije sprovedem. Postavka koja ne predstavlja razvoj umetnika – njegove promene iz epohe u epohu, njegov "nomadizam" – ne predstavlja ni umetnost tog doba. Preneo sam iz "MOMA" i samu organizaciju – prvi smo uveli Odeljenje za dokumentaciju i posebne službe za likovno vaspitanje i međunarodnu saradnju. Najzad i stil rada koji podrazumeva istovremenost različitih poslova, drukčiji, brži tempo, uravnotežen odnos statičnog (postavka) i dinamičnog (izložbe, akcije, tečajevi itd.).

Izložba slika iz legata koji ste poklonili MSU-u predstavlja vas kao umetnika koji razvija jezik geometrijskog apstraktnog slikarstva, kojim se vremenom odbacuju reference na svet predmeta kako bi se postigla strogo kontrolisana arhitektonika slikanog prostora. Iako ste i vi sami insistirali na tome da se ovde ne radi o nekom unapred utvrđenom postupku već i o nekoj daleko iracionalnijoj pobudi, nameće se utisak da u korpusu srpske umetnosti upravo vi predstavljate onaj diskurzivni, racionalistički, intelektualistički pol za razliku od, u našoj kulturi dominantnog, intuitivnog, iracionalnog ili boemskog pola. Kako danas gledate na vaš strogi konstruktivni pristup, artikulisan hladnim geometrizmom, posebno u odnosu na ukus i afinitet koji ova sredina gaji prema romantizirajućem, lirskom, narativnom, mitskom, nacionalnom i generalno antimodernističkom u umetnosti? I jedno načelno pitanje: Nije li višak "intuitivnog znanja" u odnosu na "diskurzivno znanje" osnovni problem koncepcije i pozicioniranja kulture u našoj sredini?

Da, hvala. Takvu svoju prirodu osetio sam u ranoj mladosti, 1939. na izložbi "Francusko slikarstvo XIX veka" u Muzeju kneza Pavla – koja je prikazala remek-dela više osnivača moderne: Gogena, Van Goga, Sezana. Iako u Sezanovoj mrtvoj prirodi još nisam mogao da vidim metaforu celine sveta, ili "kosmičke tragedije" ili "moralne lepote" (Venturi), otkrio sam u magnovenju svoje pripadanje istoj duhovnoj porodici. U sredini koja voli lirsku, romantizirajuću, narativnu umetnost, morao sam trpeti prigovore zbog svog "racionalizma", "diskurzivnog znanja". Sve dok 1942. nisam u Kročeovoj Estetici otkrio da "pojmovi sređeni i sliveni s intuicijom (...) nisu više pojmovi, već samo elementi intuicije". Svuda je s maštom sjedinjeni stvaralački intelekt imao izuzetnu snagu. Nisam to sam mogao da biram, bio sam već takav izabran. Prema uobičajenoj podeli pripadao sam "apolonskoj" a ne "dionizijskoj" porodici u maloj intimističko-ekspresionističkoj sredini sa malo članova. Zato sam o njenim odlikama najviše pisao tumačeći Milunovića čiju sam prvu posleratnu izložbu 1954. otvorio. Cenjen, ali i "žrtva" suprotstavljanja razuma osećanju, zablude da se osećanjem može sve, razumom ništa. Često se ne shvata da je stvaralački proces u stvari naizmenično prerastanje emocije u misao i misli u emociju. Intuicija se podrazumeva – bez njenog prisustva retko ko i bira poziv umetnika. Tumačenje Milunovića bilo je samo prilika da se iskaže ta ređa poetika. Da je tok našeg slikarstva uglavnom impulsivan, antikartezijanski. Nedostatak kulture velikog grada, ustanova, tehničke sređenosti, pritisak ruralnog mentaliteta – zato u njemu, pisao sam, osećanje i strast retko sublimiraju u ideju, koncept, filozofiju. Verovao sam da ono što je bilo nacionalno, danas nije ono što je danas novo. Nedostatak finije intelektualnosti u srpskoj umetnosti ne može se shvatiti laskavo već kritički: kao dokaz izvesnog regresa, jednostranosti i praznine. Naša sredina više je delovala na našu umetnost nego što je naša umetnost delovala na nju: reč je o inverziji čije su posledice sve teže.

Višak "intuitivnog znanja" jeste osnovni problem jer je plaćen manjkom stvarnog intelektualnog znanja u našoj kulturnoj politici. Prema Maljeviču intuitivno znanje je – svesno. Recimo da kada je tako – onda je najplodnije.

U vašem obraćanju na svečanosti povodom četrdesetogodišnjice MSU-a, govorili ste i o neophodnosti da muzej danas odgovori na nove izazove koje nameću promene u praksama savremene umetnosti. Da li pratite aktivnosti MSU-a danas i da li biste mogli da izdvojite neku izložbu koja je na vas ostavila utisak? Uopšte, da li u radu MSU-a vidite kontinuitet ili diskontinuitet s vašom originalnom koncepcijom i ambicijama?

Uglavno pratim rad MSU-a, koliko mi poslovi umetnika i okolnosti u kojima sam se našao dopuštaju. I više od toga – bilo je i saradnje – na primer, u preuzimanju legata Bunuševac–Dedinac. Kontinuitet je u tome što svi ovakvi muzeju izkazuju i proučavaju "ono što je bilo", umetnost XX veka, njen razvoj, njene poetike. Razvoj podrazumeva i izvestan diskontinuitet: program isti, ali različiti ljudi, saznanja, vremena... Siguran sam da će kada se tehnička obnova muzeja bude dovršila, muzej biti ravan sličnim muzejima u svetu... Pominjete moju reč na svečanosti povodom četrdesetogodišnjice MSU-a o neophodnosti da muzej danas odgovori na izazove koje nameću promene u praksama savremene umetnosti... Svakako, ali najbitnija je epohalna promena koja se događa u praksi samih muzeja. Jer kao što sam naglasio – današnji odnos muzeja i umetničkog dela ima dva vida: jedan se tiče razvoja same umetnosti, drugi njene sve izrazitije svrhe i uloge u razvoju društva.

Novina je što je, prvo, muzej sve neophodniji umetničkom delu, jer kao osoben stav i osećanje ono mimo njegove nužno pluralističke postavke kao artikulisane celine, i ne može biti shvaćeno. Pogotovo je neophodan avangardnom delu jer ukazuje na kontekst, umetnost na koju je to delo reagovalo. Možemo zato reći da kao što je, prema Fukou, "imaginarno fenomen biblioteke", tako je, na primer, Maljevičev formalni minimum, fenomen muzeja.

Muzeji se dakle ne osnivaju samo zato da umetnička dela čuvaju, proučavaju već i zbog svesti o njihovom dejstvu i ulozi. Postali su nove škole, nove katedrale, mašine brzog masovnog prosvećivanja: Luvr, Bobur – prosečno dnevno poseti 40.000 ljudi! Muzeji i umetnička dela ne konstatuju očiglednu društvenu krizu, oni je smanjuju. Potvrđuju da glavna svrha likovne umetnosti nije da odrazi stanje, već da ga popravi. Mislim da je razlog u promeni statusa same umetnosti i njene svrhe. Pronalazak tehničke slike rasteretio je jedino postojeću manuelnu sliku praktičnih obaveza. Nezamenljiva je ostala slika "samo" kao umetnost. Pokazalo se da je univerzalnost njenog jezika i brzina njene recepcije, u novoj nuklearnoj civilizaciji najdelotvornija, a muzeji – ustanove koje integrišu svekoliko iskustvo. Uviđajući to, Francuska je donela petogodišnji plan o "razvoju umetnosti i kulture u školi", koji polazi od uverenja da je umetničko vaspitanje interaktivni činilac saznanja; doprinos razvoju individualnih sposobnosti; većoj dostupnosti kulturi; smanjenju nejednakosti. Nije zato neočekivano što se muzeji ubrzano svuda zidaju i njima se neposredno bave šefovi država: stvaraju instrumente za širenje, uzdizanje, komunikativnost, svest građana, da bi izbor društvenih ciljeva bio sve bolji.

Izložba koja nas okružuje dopušta apel da se muzeju, i ekipi koja ga vodi, pomogne da ostari ciljeve današnjih muzeja istog profila. Da se ova zgrada arhitektonski aneksom proširi, uz nju sazida galerija današnje umetnosti. A park oko njega ozakoni kao park skulptura. I tako on i ovo mesto postanu pozornica umetničkog života Evrope. O njegovoj četrdesetogodišnjici to treba reći i naglasiti.


 

POŠALJI KOMENTAR REDAKCIJI ODŠTAMPAJ TEKST
 

 

 

 

 

Novinarnica

 

Novosti

 

Naslovi.net