34. Bitef
Granice tela
Primamljiva projekcija Bitefove budućnosti mogla da glasi: evidentiranje najznačajnijih pojava pozorišta zapadnog sveta i promovisanje novih, interesantnih umetnika i trupa iz one, još postojeće "druge Evrope"
Zašto
i kako su se brojni, zaista vodeći svetski pozorišni umetnici u ovakvom
političkom trenutku zadesili u Beogradu? Da li je u pitanju neobaveštenost,
avanturizam ili je umetnički i politički kredibilitet
Beogradskog internacionalnog teatarskog festivala (Bitef) u svetu
toliki da uspeva da osujeti osujećujuće domaće društvene uticaje? Kada
se zna činjenica da je u aprilu ove godine taj kredibilitet i zvanično
potvrđen Specijalnom evropskom nagradom u Taormini (Evropska pozorišna
nagrada je najuglednije međunarodno priznanje iz oblasti teatra), onda
ova poslednja pretpostavka postaje vrlo verovatna. Možda se poziv Ivana
Nagela evropskoj pozorišnoj javnosti da pomogne i podrži festival koji
je nekad bio najvažnija kulturna spona u politički razjedinjenoj Evropi
pretvorio, iz dirljivog simboličkog čina, u još uzbudljiviji, stvarni
teatarski čin.
Kad se iz pozicije povišenih osećanja spustimo u sferu smirenog promišljanja, postavlja se pitanje šta spomenuta nagrada, van konteksta ovih naših nesrećnih zbivanja, znači za sam festival. Pre svega, treba hladno konstatovati da je to nagrada za "minuli rad", za ono što je Bitef nekad bio. To, drugim rečima, znači da se teško može očekivati da beogradski festival i dalje bude mesto spajanja pozorišnog Istoka i Zapada, i to ne samo zato što ova zemlja i ovaj festival realno više nemaju tu snagu, već prevashodno zato što se u savremenom svetu bitno promenila politička i kulturna geografija, te ovakvo povezivanje više nije presedan.
Međutim, koliko god nas ovakav uvid lišava iluzije da bivša slava sija istim sjajem, on ujedno pruža i mogućnost realne i uravnotežene projekcije jedne izrazito zanimljive i privlačne budućnosti. Naime, ukoliko Bitef danas teško može da otkriva "novu teatarsku energiju" zapadnog sveta (što je on kasnih šezdesetih i ranih sedamdesetih realno činio promovišući, recimo, američku pozorišnu avangardu), on danas i dalje može da bude odskočna daska za neafirmisane umetnike Istočne Evrope koji, i pored spomenute promene političke geografije, još uvek teže ostvaruju širu afirmaciju od svojih kolega sa Zapada. Dakle, reklo bi se da bi realna, uravnotežena, a primamljiva projekcija Bitefove budućnosti mogla da glasi: evidentiranje najznačajnijih pojava pozorišta zapadnog sveta i promovisanje novih, interesantnih umetnika i trupa iz one, još postojeće "druge Evrope", kako ju je nazvao Česlav Miloš.
GRANICE TELA: Početak ovogodišnjeg, 34. po redu Bitefa kao da je nagovestio upravo takav koncept: festival je otvorilo berlinsko pozorište Schaubühne, koje se ove godine nalazi u središtu pažnje celokupne evropske pozorišne javnosti zbog svoje nove uprave (startovalo je u januaru 2000), sastavljeno od mladih, našoj publici nepoznatih, ali inače već uveliko afirmisanih umetnika. Ovakvo kolektivno rukovođenje teatrom nije neobična pojava za Nemačku, pogotovu ne za Schaubühne, koje je za "mandata" svog osnivača Petera Štajna funkcionisalo po principu koji, u nedostatku bolje reči, moramo nazvati "samoupravljanjem" (kolektivno odlučivanje uprave i ansambla o repertoaru i drugim značajnim aspektima teatarskog funkcionisanja).
Ukoliko se u organizacionom pogledu može prepoznati izvestan kontinuitet sa starom Schaubühne, u umetničkom pogledu uočavaju se bitne promene: ona najvažnija sastoji se u ravnopravnoj zastupljenosti dramskog i plesnog teatra. Bitef je ove godine upravo počeo plesnom predstavom Tela koreografkinje Saše Valc.
Kao što se iz samog naslova dâ pretpostaviti, u ovoj predstavi tela nisu samo sredstvo teatarskog istraživanja, već njegov glavni predmet. Iako predstava nema razvijenu dramsku strukturu (sastoji se od više-manje nezavisnih scenskih prizora), ona ipak ima uočljiv razvojni luk. U prvom delu predstave telesno se prevashodno preispituje na socijalnom planu, jer se istražuju različiti oblici manipulacije kojima je ljudsko telo podvrgnuto u savremenoj civilizaciji: tela se mere, prodaju, tegle, razvlače, cede, kloniraju. Ove scenske metafore nemaju onu direktnu, naglašenu, pa i napadnu kritičnosti na koju su nas navikle koregrafije Johana Kresnika; naprotiv, kritički potencijal koreografije Saše Valc izrazito je diskretan, inteligentan i neodoljivo ciničan. Dovoljno je pomenuti samo blic-komentar sa dva besprekorna lakeja koji užurbano čiste sve tragove bespoštednog društvenog manipulisanja telom.
MUŠKO-ŽENSKI MUTANTI: Ovakva značenja postižu se promišljenim, duhovitim, maštovitim i besprekorno izvedenim koreografskim rešenjima; među njima sigurno treba izdvojiti ironičan prizor sa muško-ženskim mutant-telima, kao i fascinatnu scenu koja se odvija u nekoj vrsti staklenog sarkofaga u kome su tela krajnje ugrožena, jer su stešnjena i primorana da polako cure i međusobno se pretapaju. Pored ovih pojedinačnih rešenja, kao bitnu opštu karakteristiku ove koreografije, na formalnom planu, treba izdvojiti njen scenski minimalizam i s njim povezanu izrazitu suptilnost.
U drugom delu predstave ironičan tretman društvenog manipulisanja telom postepeno se napušta zarad istraživanja telesnog na jednom širem značenjskom polju; to polje je teško precizno odrediti jer koreografska rešenja nude krajnje slobodne asocijacije. Možda upravo zbog te slobode asocijacija, zbog daljeg relativizovanja dramske strukture, stičemo utisak da predstava pati od efekta produženog kraja, da, jednostavno rečeno, traje duže nego što bi morala. Takođe, u drugom delu javljaju se i neki prizori izraženijeg lirskog naboja – žensko-muški dueti praćeni zvukom harmonike – čije kontrastno izdvajanje dodatno podvlači opšti utisak da ova ozbiljna i značajna predstava prevashodno deluje na naš intelekt i osećaj za lepo, a tek sporadično na naša osećanja.
Druga predstava koju je prikazala Schaubühne Disco Pigs takođe nagoveštava novi umetnički kurs: za razliku od Štajnovog perioda, u kome je naglasak neosporno bio na repertoaru dramske klasike (Eshil, Šekspir, Gorki, Čehov), danas se dramska produkcija ovog pozorišta zasniva pre svega na savremenim komadima. Predstava Disco Pigs, koju je režirao vodeći nemački reditelj mlađe generacije i ujedno prvi među jednakima u novoj Schaubühne Tomas Ostermajer, rađena je po tekstu savremenog irskog dramatičara Endea Volša (inače, Ostermajer je jedan od ljudi najzaslužnijih za evropsku promociju nove britanske drame) .
PRETEĆA OPOROST: Na formalnom planu ova predstava se, kao i Tela, odlikuje krajnjim teatarskim minimalizmom: dvoje glumaca, dve stolice, nekoliko flaša piva, jedan bubnjar i nekoliko bubnjeva. Iako je Ostermajerova režija krajnje nenametljiva, bilo bi sasvim pogrešno pretpostaviti da je nema; ona se u potpunosti izražava preko glumaca, u izgradnji izvođačkog stila u kome nasilje iz sveta mladih Volšovih junaka nije dato u naturalističkom ključu već u doslednoj stilizaciji. U igri Marka Hosemana i sjajne Bibijane Beglau organski su pomešane izuzetna glumačka energija, tačna komička stilizacija i jednostavna, čista, iskrena i nepatvorena emocija. Tako se na kraju dobija postavka koju odlikuju izuzetna energija, purizam, jednostavnost, veselost, ali i jedna potmula, sveprisutna, preteća oporost.
Međutim, za razliku od inscenacije, sâma drama Endea Volša stvara određene dileme. Kada se sve pojednostavi i svede na svoju pravu meru, postavlja se pitanje da li ova drama pruža išta više od dobro poznate, rabljene priče o nasilništvu mladih ljudi, izolovanih u nekom svom autističnom svetu, nasilništvu koje je samo odgovor na neprijateljski spoljni svet. Čini se da i pored nekih neospornih kvaliteta (duhovitost, ležerenost, nepretencioznost), ova drama zaista nema neki dublji značaj. Shodno tome, ni predstava nastala na takvoj osnovi, bez obzira na svoje neosporne vrednosti na planu forme, ne može na kraju da pretenduje na veći značaj. Predstava Disco Pigs ipak ne predstavlja onu veliku umetnost koju, možda poptuno pogrešno i suprotno duhu vremena, ipak očekujemo od vodećih mladih autora evropskog teatra.
UZAVRELO BALKANSKO TLO: Na početku Bitefa prikazana je još jedna plesna predstava, ali bitno drugačija od Tela Saše Valc. Francuska predstava Besovi, u koreografiji Žoel Buvije i izvođenju Nacionalnog centra za savremeni ples iz Anžea, izrazito je ekspresivna, snažna, u potpunosti usmerena na naša osećanja. Polazeći od klasičnog mita o Antigoni, koreografkinja i njen šestočlani ansambl preispituju neke bazične, arhetipske odnose dobra i zla (od svih dosad prikazanih, ova predstava sigurno najviše odgovara sloganu ovogodišnjeg Bitefa – "teatar i zlo"), ne libeći se da bez imalo ironijskog odmaka, tako popularnog u savremenoj civilizaciji uplašenoj vlastitih emocija, prosipaju u širokim potezima osećanja koja vode poreklo iz uzavrelog balkanskog tla. Iako u pojedinim koreografskim rešenjima ima ilustrativnosti (igre sa folklornim primesama), iako su pojedini scenski simboli opšta mesta u tretiranju ovih "iskonskih" tema (voda, zemlja, vatra), iako se prepoznaju neka stereotipna razmišljanja o balkanskim strastima, sve te, uslovno rečeno, nesavršenosti na planu koreografske zamisli u potpunosti su prevaziđene snažnim emocionalnim efektom koji ostvaruje posvećenički predan igrački ansambl. Na osnovu sve tri dosad odgledane predstave, bez obzira na njihove pojedinačne, sporadične manjkavosti, može se doneti vrlo ohrabrujuća prognoza o dometima ovogodišnjeg Bitefa.
Ivan Medenica
